凝结与氤氲——读祝彦春的水彩人物

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凝结与氤氲——读祝彦春的水彩人物

　　在祝彦春的画室里，放着两类全然不同的作品：一类是他前些年去新疆的油画写生，一类是他近来创作的水彩人像。这两类作品之间的差距是如此之大，以至于会让人误认为是两个人的作品。在那类写生作品中，我们可以看到油画的诸多优点：准确的造型，华美的色彩，敏感的笔触。这些作品给我们展示了帕米尔高原的奇瑰风貌，以及画家对陌生景观的新鲜感受。这种将写生与写意结合起来而创作出来的情景交融的油画，正是当今许多油画家都在探索的融合中西绘画的新路子。然而，祝彦春并没有沿着这条路子走下去。他将自己关在画室里画水彩人像。由外在的风景或风俗写生，转向对内在的心理或哲学探究;由潮流般的风格，转向私人化的表达。

　　如何来理解祝彦春的这种转向？要回答这个问题，我们需要简单地回溯一下历史。

　　众所周知，我们今天使用的艺术概念，是由18世纪欧洲的美学家们确立起来的。艺术的重要特征就是“无利害性”（disinterestedness），艺术要以“超然”（detachment）的态度与社会实践保持适当的“心理距离”（psychical distance），最后发展成为“为艺术而艺术”（artforart' ssake）的纯艺术。与这种艺术观念相应，18-19世纪出现了一大批唯美主义的风景画。艺术家热衷于追求异国情调，用猎奇的眼光创造出“如画的”（picturesque）风景。

　　这种艺术观念遭到了当代艺术的抵制。与现代艺术的“超然”相对，当代艺术强调“介入”，强调与社会的零距离接触，强调艺术自身就是社会事件。艺术的目的不再是艺术，而是艺术之外的各种“关涉”（aboutness）。由此，艺术家纷纷离开画室，介入社会，成为社会事件的参与者和制造者。这就是与“超然”艺术对立的“介入”（engagement）艺术。与这种艺术观念相应，20世纪后半期开始出现了一大批越出艺术边界的“非艺术”（non-art）、“反艺术”（anti-art）或者“后艺术”（post-art）。

　　现在，让我们对照这两种艺术观念，来确立祝彦春的艺术在艺术界中的位置。如同丹托（A.Danto）所说的那样，对艺术的评价和识别，并不是一种任意的赋予行为，而是一种客观的发现，即发现艺术作品在艺术界中的位置，就像天文学家在星空中发现星星的位置那样。祝彦春的艺术在艺术界中究竟占据怎样的位置呢？

　　相对来说，我们比较容易确定他那批写生作品的位置。祝彦春从帕米尔高原带回来的那批写生作品，在总体上符合现代美学的观念，属于现代艺术的范围。也许有人会提出这样的质疑：祝彦春不远千里登上帕米尔高原，而且历经数月之久，这难道不是对社会生活的“介入”吗？怎么能说他的作品符合主张“超然”的现代美学呢？

　　事实上，衡量“介入”的标准，并不是看艺术家是否到场，以及在场的时间。艺术家有两种到场的形式：一种是游客的形式，一种是居民的形式。游客看风景尽管也必须到场，但这种到场并不是“介入”，因为游客仍然在风景之外打量，没有进入风景之中生存。而且，“介入”跟时间的长短也没有必然的关系。一位风景摄影师为了等待某种奇观的出现，往往需要在异域他乡潜伏很长时间，但他并不会因此由外在的游客变成内在的居民。一旦游客成为居民，他面前的风景就不再是风景，而是生存的“周遭”，生存的“境遇”。尽管祝彦春在帕米尔高原生活了很长的时间，但这仍然没有改变他作为一个游客的身份。因此，他画出来的作品仍然是属于现代美学范畴的“景观”，而不是属于当代美学范畴的“境遇”。事实上，祝彦春自己也是这样来看待他的这批作品的，他将这批作品视为他的“旅游日记”。

　　如果说那批写生作品属于现代艺术的范围，能否说转向之后的这批水彩人物就进入了当代艺术的范围？从逻辑上可以这么来推断，但事实往往比道理要复杂得多，更何况艺术实践总以挑战道理为己任。理论希望将所有艺术作品整然有序地安放到艺术界中，而优秀的艺术作品总是试图越出边界，促使艺术理论进行自我调整，进行重新定位。从历史的角度看，艺术理论与艺术实践就处于这种相互推进的动态发展过程之中。祝彦春近来的水彩人物，就属于这种促使艺术理论进行自我调整的艺术。

　　祝彦春的水彩人物既有“超然”的现代艺术的成分，也有“介入”的当代艺术的成分，因此它既不属于前者，也不属于后者。从锤炼水彩技法、拓展水彩的表现力的角度来看，祝彦春的艺术属于现代艺术的范围，具有浓厚的学院色彩。从揭示当代人真实的生存状态的角度来看，祝彦春的艺术又属于当代艺术的范围，具有明显的前卫风格。有鉴于此，我们很难对祝彦春的水彩人物进行归类。如果一定要给它一个说法，我们可以采用库斯比（DonaldKuspit）的“新老大师”（NewOldMaster）的说法。库斯比将推崇观念性、批判性和革新性的艺术，称之为“新大师”（NewMaster）艺术，将推崇人文性、审美性和技巧性的艺术称之为“老大师”的艺术。这种区分大致相当于我们在当代艺术与现代艺术之间所做的区分。但是，库斯比认为，今后的艺术既不是“新大师”艺术，也不是“老大师”艺术，而是二者的结合，即所谓“新老大师”的艺术。朱彦春艺术的这种“居间”的特点，比较接近库斯比对未来艺术的构想。

　　在对朱彦春的新作有了一般性的定位之后，现在让我来对作品做些具体的分析。与近来流行的卡通画法或广告画法强化人像的冲击力不同，祝彦春采取弱化人像的方式。模糊的面部轮廓，给人一种空洞而茫然的感觉。这体现了祝彦春对当代人的生存状态的深刻认识。剧烈的社会变化，高速的生活节奏，撕裂了当代人的生存，以至于人的存在只剩下空洞的躯壳。祝彦春敏感到了时间造成的这种撕裂。他笔下的人物常常处于等待或追忆状态。无论是等待还是追忆，都是一种精神出离状态。等待是向“未来”出离，追忆是向“过去”出离。“未来”可以表现为理想或欲望，“过去”可以表现为本质或本能。这些“出离”，抽空了人的当下生存，让人处于一种魂不守舍状态。我认为朱彦春的作品非常准确地表达了当代人的这种生存状态。在当代艺术界中，有不少油画和雕塑作品在揭露人的分裂的、空洞的生存状态上似乎比祝彦春的水彩人物更有力量。这些作品通常突出人物的“肉”性，通过“形”的扭曲来体现生存的分裂性，往往能够给人以强烈的视觉冲击。祝彦春的作品则与之不同，它们突出的是人物的“皮”性，通过“色”的氤氲的来体现生存的空洞性。表面上看来，那些注重“肉”与“形”的作品更有力，但实际上祝彦春这种注重“皮”与“色”的作品更深刻，它们更准确地揭示了当代人的精神状态。无论是追忆还是等待都是一种精神状态，都是由坚硬的“现在”向柔软的“过去”或“未来”的消融。如果说那些注重“肉”与“形”的作品通过强化人的“行尸走肉”般的存在而消解了精神性，那么祝彦春的注重“皮”与“色”的作品则进一步消解了肉体性而将人的存在推向了一副“臭皮囊”。正是在这种意义上，我认为祝彦春的作品有可能更深刻。

　　但是，我更注重的不是祝彦春的作品所体现出来肉身凝结性，而是精神氤氲性。从哲学上来讲，“过去”与“未来”的存在，只能是观念性的、精神性的，只有“现在”的存在才是物质性的、肉身性的。正是在这种意义上，我们可以说“过去”与“未来”比“现在”要柔软，“现在”比“过去”与“未来”要坚硬。如果说“过去”与“未来”是氤氲或散淡的精神，那么“现在”就是凝结或团块的肉身。从祝彦春的作品中，我们既看到了肉身由精神中凝结成“色”，同时也看到了精神由肉身中氤氲成“空”。如果说我们在祝彦春的作品中看到了凝结的丑陋的肉身，那么是否意味着其中也氤氲着美好的精神呢？我的答案是肯定的。这也是祝彦春的作品与那些“反艺术”、“非艺术”或“后艺术”不同的地方。

彭锋 2008年9月22日于北京大学蔚秀园